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我的中国画山水观

由山水史的流变思考我的山水画创作

石峰


山水画是中华民族艺术的优秀瑰宝,它走过了漫长的历史长河,已经发展成为一门完善而独立的艺术样式,已经成为人类不可缺少的精神家园。作为一个当代山水画家,我迷恋山水画的创作,潜心研究山水画的创作法则和美学意境。为了对山水画的历史发展有一个更加全面的认识,并且由此而更加深入思考当代山水画创作方向,有必要对山水画的历史流变进行一番研究、审视和考察。


山水是人的生存家园,是人赖以存在的背景。它作为人类经验可感觉的景致,既是造化之无尽宝藏,又是人类活动的范围,是人类同宇宙之“道”发生关系的范围。从这一意义上来说,人类的山水情境与人类的起源同步。但是传统意义上的中国画开始进入发生阶段是在魏晋六朝时期,在这一时期,山水画开始出现它最初的艺术形态,出现了历史上最早的有记录的山水画家如顾恺之、张僧繇等。到了南朝,由顾恺之开创的一代山水画风被一系列诸如陆探微、宗炳、王微等江南画家发扬光大了,山水画由此而开始趋于独立。隋代至初唐是山水画向成熟期过渡的时代。此时的山水画常带以神仙内容以及贵族游乐,纤丽而富于装饰,以青绿设色为主,展子虔是这一时期最有代表性的山水画家。山水画在盛唐出现了大变革,有异于二李的青绿山水而出现了吴道子笔迹豪迈的绘画以及诗人王维的水墨山水画,开创了山水画的一个新的审美风格和发展方向。王维是唐代大诗人,又妙解音律,他以水墨为主作山水画,被后人尊称为“水墨画之祖”。他的山水画极力把诗、画艺术融合起来,追求富于诗意的山水情境,创造一种诗中有画、画中有诗的艺术境界,这又为以后的文人画兴起开了先河。由王维为代表的画家所开创的水墨山水在中国山水画的发展史上有着重要的意义,从此,中国画的笔墨意趣被提高到一个新的地位,并逐渐使中国画的笔墨成为中国画所特有的本质所在。


唐王朝以后,中国历史进入了一个呈藩镇割据局面的’“五代十国”时期。此时的山水画家直接继承了唐末的余绪,开始深入自然,师法自然,创造了真实生动的北方重峦峻岭和江南秀丽的山水风光,并丰富了山水画的笔墨技法,开创了水墨山水画的新局面。北方以荆浩、关仝为代表,创立了北方全景式的水墨山水画派;南方以董源、巨然为代表,形成了风格秀丽的江南山水画派。面对真山真水写生的五代,是山水画走向成熟的关键阶段。荆浩作为当时影响最大的画家,在面对真山真水写生并创造出生机勃勃的山水画方面作出了杰出的贡献。


宋代是中国封建经济高度繁荣的时期,绘画艺术上百花争妍,辉煌隆盛。山水画继五代之后发展更为成熟。此时名家辈出,流派纷呈。在宋代初期,唐代李思训青绿山水一派的浓丽色彩与刻板线条开始被抛弃,高扬唐代吴道子、王维、张璨、和五代荆浩一路的水墨山水蓬勃发展,这时著名的山水画家有李成、关仝和范宽。北宋中后期,山水画出现了新的发展态势,文人画家异军突起,提倡水墨写意画,主张绘画抒发自己的胸中感情,代表人物有苏轼和米芾、米友仁父子。苏轼认为绘画的最高境界是神韵,他的“论画以形似,见与儿童邻”成了后来逸笔草草的文人画的理论依据。米芾借鉴了董源的山水画法,又根据他对江南山水的感受,以水墨挥洒点染表现烟雨掩映树木,信笔作画而不求工细,崇尚天真,充分表现了文人士大夫的审美情趣,成为后世画家追摹的典范。伴随着文人水墨山水的发展,画院画家也吸收着文人以水墨为主的画法,至南宋时期,形成了被称为“南宋四家”的刘松年、李唐、马远、夏圭四人为代表的南宋院体山水画风格,南宋院体山水的水墨化倾向,正说明了文人山水的巨大发展潜力,从而也说明了艺术风格之间相互交融的趋势,南宋院体山水的的新风尚突出反映了山水画的新变化和新发展。应该说,不论院体画,还是文人画,在南宋都向着水墨化转换,笔墨自身的价值和唐代相比得到了进一步的重视,这为元代山水水墨化打下了坚实的基础。


元代山水画艺术是宋代的延续,是中国绘画史上文人画山水的鼎盛时代。元代文人山水不重形似,不尚真实,凭意虚构,纯于笔墨上求意趣。元初山水画以赵孟頫为中心。赵孟頫是一位有全面艺术修养并影响深远的重要画家,他将前人提出的“书画同源”理论加以发挥和实践,他曾在题画诗中写道:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本来同。”在艺术实践上他将书法用笔进一步引入绘画中,从而使绘画具有书法韵味,加强了作品的艺术表现力。在艺术主张上,他标榜“古意”,谓“若无古意,虽工无益”,实质上是从文人的审美情趣出发提倡继承唐与北宋绘画的优秀传统,重视神韵,追求清雅朴素的画风。赵孟頫的这一艺术主张至今都有着很强的启发意义,作为一个当代画家,继承唐宋绘画传统依然是发展中国画的重要任务,因此认真思考一代大师赵孟頫对于继承唐宋绘画的认识很有现实意义。元中期后,在赵孟頫的影响下,出现了四位山水画大家:黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒,并称为“元四家”。他们广泛吸收五代、北宋山水成就,多用纸少用绢,不多用颜色和渲染,注重发挥了笔墨在绘画中的效用,将笔墨韵味在绘画中的作用提高到新的高度。对于笔墨在绘画中意义的追求,是继承唐宋绘画精髓的主要方面,从元代开始,笔墨语言的表现开始成为山水画古典意趣和精神的最重要的一面,笔墨再此开始独立展示中国绘画的审美意境和趣味。山水画发展成为以水墨画为主流的山水画,中国的山水画在元代达到了一个新的境界,一种几乎脱离了现实中自然山水之美的笔墨之美。


由元代继承唐宋艺术精神发展起来的崇尚笔墨精神的山水画在明代继续向前发展。由于突出个人价值与审美个性的风尚在明代艺术中占了主导地位,山水画中的这种写意精神也被发展到了极致。从“晋尚韵,唐尚法,宋尚理,元尚意,明尚趣”这一概括中,我们就可以发现,明代山水画家所注重的是“丘壑内营”和寓意以求趣。董其昌的那句“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营”,可以说是明代山水画风格的写照与总结。和元代山水画相比,明代山水即有重视自然山水的一面,又有重视笔墨意趣的一面,但整体上来说,笔墨意趣的表达略逊于元代。但是对于笔墨的重视,特别是在注重笔墨和表现自然山水相结合方面有了相当的发展。可以说,明代是将唐宋的对于自然美的表达和元代对于笔墨美的表现进行了有益的结合和探索。


如果说明代在继承元代笔墨意趣的表达上又注重自然美的表达的话,那么,清代就是注重笔墨精神和笔墨美的时代,虽然清代画坛,以文入画为主流,并表现为摹古和创新两种画风,但不论以摹古为主的“清初四王”(王时敏、王鉴、王翚和王原祁),还是以创新为主的四僧,他们都特别重视笔墨在绘画中的作用,四王的山水画,直接继承了董其昌的理论与实践,是依董其昌开辟的道路,力图集古人大成的代表。“四王”的山水,在笔墨技法上,都有着很深的功力。他们对绘画语言进行了深入的研究,并将其提高到前所未有的地位。在他们的山水作品中,对于古代山水符号的借用在此已经没有多少自然美的意义,传统山水符号成为了四王表现笔墨趣味的载体。主张创新的一派四僧,虽然主张在艺术上要抒发个性、表现自我,但是在具体画面上对于笔墨趣味的追求也有着相当的研究和高度,笔墨在他们笔下和四王一样得到重视,无疑,不论创新还是摹古的画家,笔墨是支撑他们作品生命力的重要部分。


从清末1840年的鸦片战争开始,  中国在悲壮和烈火之中敞开了通往西方的大门。伴随着西学东渐和西方艺术在中国的传播,中国画艺术又找到了新的发展营养,但是对这一新营养的吸收是一个缓慢复杂的过程,任何一种民族艺术都有其自在自足的艺术生存能力。在西方艺术的影响之下,传统艺术继续沿着自己固有的轨道向前发展。北京作为清宫廷所在地,在清末还是一个艺术的中心,在这里,流行的是“四王画派”的遗风,但它和四王相比,已经仅剩下风格主义的躯干,不可避免地走向了衰落。但就是与此同时,以上海为中心的海派开始兴起,涌现了一大批借鉴民间画风而开一代风尚的画家。如海上“三任”、赵之谦、虚谷和吴昌硕等。清末上海“海派”是中国最有生命力的画派。它和当时北京按四王一路画风发展的京派相比,海派适应商人和大众的需要,逐渐走向雅俗共赏一格。


历史进入辛亥革命后.中国的国门彻底向西方敞开了,一场新文化运动也伴随着资产阶级革命开始了,传统中国画真切地感受到了来自西方绘画的冲击。由世纪之交开始兴起了改造中国画的革新运动。广东岭南地区处于接受西方文化的前沿地带,一批受了西方文化影响的画家率先打出改造中国画的旗帜。以居巢、居廉为师的高剑父、高奇峰、陈树人三人,都曾留学日本,研究东洋绘画,归国后,倡导改革中国绘画,主张“调和古今,折衷中西”,他们力求在传统绘画上吸收西洋技法,效仿日本走过的道路。辛亥革命后,他们在绘画方面影响越来越大,形成了“岭南画派”。


沿着近代海派画家和岭南画派指示的两条道路,20世纪山水画大体形成了两大主要类型:传统发扬型和融合发展型。传统发扬型是指活跃在北京地区的京派画家和上海江浙等地的画家。他们在传统的基础上推陈出新,反对摹古泥古,力主“外师造化,中得心源”,尊重艺术个性,将传统绘画推向高峰,使传统艺术获得了新的生命力,山水画中出现了黄宾虹、傅抱石、陆俨少这样的大师级画家。黄宾虹是20世纪传统艺术的集大成者,他代表了传统文化在当代发展的高度。融合发展型是主张中西融合、革新中国画一路,在这一路中,走出了刘海粟、李可染、赵望云、石鲁、林凤眠等艺术家。其中李可染是一位大师级山水画家,他承继中国艺术传统并借鉴西方外来艺术,开创了由写生而创作山水的道路,使得中国山水画在不同程度上走向生活,把陈陈因袭模仿的旧文人笔墨中心主义引向一个面向社会追求创造的新的艺术境界,使得传统中国画在新世纪获得了新的生机。从这一意义上来说,李可染是现代中国画的开创者之一。之所以将20世纪的山水画划分为两大类型,在我来说,实际上主要是为了叙述的方便。应该说,这两种类型自身有着明显的个体特征,但有一点永远是一致的,就是不论传统型的画家还是融合型的画家,都紧紧地守着笔墨这一绘画根本,就对于笔墨的认识和发扬提高到了一个崭新的高度。黄宾虹的笔墨语言和精神所达到的高度成为继四王以来的一代巨擘,李可染的笔墨意趣在注入了新时代精神后也焕发着时代所赋予的灿烂光辉。


通过梳理思考中国山水画的历史流变,我们可以感受到,山水画史是一个不断变化和创新的历史,但是不论山水画怎样发展改变,不论从唐代大小李将军的一变,还是到盛唐以王维为首的水墨山水的一变;不论五代荆关董巨的一变,还是到南宋刘李马夏的一变;不论元四家黄王倪吴的一变,还是到清代四僧的又一变,以至20世纪以李可染为首的现代转变,每一个时代的山水画都没有远离笔墨精神的表达,都在探索山水画不同的审美境界中不断提高和完善笔墨语言的表现力,当然这其中的每一次变革都反映了那个时代的文化和历史状况,并因此而在发展与创新中获得了永恒的艺术生命力。就此而言,“变革和创新”是山水画发展的精要所在,但这一创新和发展的重要保证就是不能脱离山水画对于笔墨的要求。因为笔墨是中国画的根本。一个当代山水画家,一个力图发展山水画的当代画家,不论他开掘和探索何种艺术风格,都不能够以抛弃笔墨的表现为代价。离开了笔墨来谈中国画的发展无疑于掾木求鱼,为此,画家还应不断重温石涛的那句“笔墨当随时代”。在这里,石涛强调的是笔墨当随时代,强调的是笔墨,强调的是要用笔墨表达时代意趣和艺术精神,因此,为了这个“笔墨当随时代”,画家必须用全新的眼光来看待现实人生,下功夫对古代文化的精髓进行深入研究,也要比以往任何时候更加关注西方文化,尤其要深入到其精神实质和思想精髓中去,而不是像以往那样浅尝辄止、拾人牙慧和鹦鹉学舌。


毫无疑问,文化的发展、艺术的创新向来都是有源之水,有本之木。任何一门艺术的发展和创新都离不开它的过去,离不开它的历史和传统,创新和变革是在传统的基础上展开的。2l世纪是一个全球化的世纪,政治、经济和文化将在不断的交流和融合中共同发展,趋于一致。对于当代中国山水画家来说,重要的是对山水画艺术进行认真的思考和深入细致的研究,理清艺术发展的脉络,坚定发展中国画艺术的信心。决不可轻率自为,任意割断中国画艺术的文脉而另起炉灶。


因着对于山水画史的上述理解和认识,就我个人而言,我的山水画创作理念是:重视绘画传统,重视对传统文脉的继承和延续,重视对传统笔墨的研究;重视师法造化,注重生活体验,沿着20世纪山水画前辈大师所主张的写生和创作相结合的道路,在重视传统的基础中显示一个当代画家对于文化、品格和人生价值的个人认同,力求由自然美的表达进而上升到文化美和艺术美的表达,注重追求人生回归的艺术情怀。


第一,重视对传统文脉的继承和延续,力图使作品具有浓厚的中国文化意趣和对生命与自然的体悟。注重文化内涵和民族精神特质的表达是我山水画创作的重要追求。把握传统文脉,顺接传统文脉,就必须认真学习经典、研究经典,深入体悟经典艺术样式的文化内涵和艺术趣味。20世纪是中国山水画大发展的世纪,出现了由传统一路走来的山水画大师黄宾虹,以及具有现代革新精神和情境的山水画大师李可染等。作为一个山水画的后继者,必须沿着先辈开创的道路继续前进,近学上个世纪诸位山水画大师,重视师法造化,重视由李可染等前辈画家开创的由写生而创作山水并追求诗意境界的艺术道路。远追古代大师的经典意趣,通过对历史的学习和研究,进而随着时代的变迁而展开自己的笔墨和形式追求,努力开掘契合自己、符合时代的绘画新风格、新图式。


第二,重视笔墨语言的锤炼和表达,笔墨随时代悸动,在经典的笔墨样式中突显笔墨的时代气息。以笔墨语汇为基础,重视画面的古典意趣,重视造型意义的形式美,应该是我的另一个着力点。我崇仰历代艺术大师的绘画品格,尤其对元代绘画更是情有独钟。我的山水创作重视传统文脉的传承,在绘画的现代性和绘画性上也做了一些大胆尝试和努力,首先在传统的笔墨法式的基础上揉合进新的艺术语言,当然也不过多地执着于固定的符号样式,而是从造型出发,从自然的描述出发,发现由笔墨造型意义而生发出来的新的文化意义。其次,作品不论在经营位置还是整体表现上,注重整体气势的传达,注重内美的表现,力图在古典艺术精神的传达中综合运用墨法,使画面有更强的绘画意识和现代情趣。


第三,重视作品的人文关怀情节,在富有现实主义精神意趣的表达中,显示儒家文化浸淫下的生命意识和社会意识。山水创作要有人文关怀情节,要有文化意趣和生活气息,要有生命意识和社会意识。在山水画中,这集中表现在一种崇尚情感的表现主义精神,一种对人性和自我感受的深层表现。有了人文关怀情节,笔墨的情感表现就有了更大的表现空间和艺术活力。我从山东走来,山东自古经济发达,儒家文化气脉深厚,人文精神雄浑博大,齐鲁文化以“人”为本,以“仁”为核心,以“和”为贵,以“礼”为形式,以“天人合一”为目标,而“天人合一”更是中国艺术美学所追求的特有至高境界。深厚的传统文化塑造着我的艺术思想和灵魂,在我的绘画中,我力图将从传统而来的的文化气息凝聚成一股氤氲和雍容之气,其中既包含着深厚的人文关怀,又凝结着延续文脉的典雅意趣。


第四,由传统而出新,是每一个画家的追求和理想。我希望自己的作品在古典精神的照耀下,游弋于传统和现代之间,以略带中庸的不紊不火的平和与自然,展现内在的和谐之美,于古意中出新意。就我个人对艺术的追求而言,沉浸在对绘画史和古代绘画的研究和思考中,更会心于山水画的“古意”,并力图追寻山水之“古意”,由此而顺接传统,创作出具有经典意趣的当代“新意”。“古意”是元代赵孟頫认真研究唐宋艺术所提出的承继唐宋艺术的主张,我想这一主张在今天对于我们思考和继承唐宋艺术仍然有着非常实在的意义,当然每个时代有每个时代的古意,我所追求的“古意”,是我所理解的由传统中国蕊的古意所发展而来的新的“古意”,它是传统古典笔墨精神的现代发展,与元代赵孟頫所提倡的古意有着一致性而又有着当代审美意趣的浸入,是一种具有当代精神和意趣的体现了中国画形式语言所独有的魅力的具有古典精神和当代审美意趣的“古意”,从这意义上来说,它就是延续经典的时代“新意”,是与时代相和谐的现代样式。


山水画是民族绘画的精要,山水画要继续发展,就必须顺延中国画发展的历史之路,因而延续文脉就成为山水画发展的的重要一环。不论怎样,要发展山水画,就不能舍弃对笔墨语言的表现和追求,因为笔墨是中国画之所以成为中国画的所在,更是山水画的最高诉求,一切情感、思想、内容、意境、品格均为笔墨所体现。一个当代中国画家,如果想要在中国画中作出一番成就,就必须沿着中国传统绘画自身的轨迹,融进新时期的新精神,更深、更广、更具震撼力地发掘出传统中国画笔墨之魅力。天不变道亦不变,去掉彷徨,开辟21世纪中国山水画的新天地。


2011年6月于北京